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Olivier Salazar-Ferrer Les Possessions transparentes roman

Les Possessions transparentes

Broché, 14,5 x 21 cm ; 144 p.
Collection:
Proses
17,00 €

 

 Un professeur de philosophie se rend à un colloque consacré aux écrivains voyageurs. Il traverse en train un paysage de montagnes enneigées. Il est mythomane et s’invente des identités lors de ses conversations avec les passagers. Tandis qu’il accumule les notes pour sa conférence, les intempéries retardent son arrivée. Bloqué dans une ville de montagne, il est confronté aux pensionnaires de l’Hôtel des Glycines : deux étudiants – le jeune Frédéric Berlioz et l’anglais Graham Barker, enthousiaste et fantasque –, le Docteur Arenberg, philosophe juif américain, le professeur Ferguson, rationaliste ironique, la japonaise Mlle Kyoubou qui se singularise par un comportement sadomasochiste, le poète et violoncelliste aveugle Umberto Baldi et sa charmante fille Clara, dont la présence va bouleverser la paix apparente de l’hôtel, enfin la serveuse du Café du Théâtre, prénommée Madame de Warrens, à cause de sa ressemblance avec la protectrice de Rousseau...

 

Vidéos : 

https://www.youtube.com/watch?v=h5YTOg6pwAQ

https://www.youtube.com/watch?v=egHNZP20T40

 

Entretien d’Olivier Salazar-Ferrer avec Sylvie Aragnac 

 

Dans Les Possessions transparentes,  plusieurs personnages sont des philosophes, souvent étrangers, et tous semblent à la recherche du réel ?

Mon livre est avant tout un livre à la poursuite de Kierkegaard, je veux dire qu’il s’intéresse à la reprise et à l’avènement du réel dans le singulier, non au réel en lui-même, lequel est menacé par le texte, c’est-à-dire par le langage, mais à l’unicité de l’instant, qui est dévoré par le temps dans son déploiement même. Rien ne nous dit que le narrateur, mythomane, ne nous offre pas un récit fantomatique, spectral, qui ne serait que sa propre construction imaginaire. Le lecteur est averti. Les personnages qui évoquent ces jeux d’illusions, sont eux-mêmes menacés. J’ai voulu m’installer dans ce danger. Mais vous pouvez aussi bien dire qu’il s’agit d’un livre sur le voyage, ou sur le temps ou sur la crise contemporaine du sens dans la déconstruction, parce que les catégories sémantiques ne sont que de simples guides dans le labyrinthe du texte.

On a l’impression que vous avancez dans l’espace de lalittérature tout autant dans l’espace géographique de l’intrigue …

C’est inévitable, mais ce n’est pas la décision du narrateur. Il avance dans l’espace spectral de la littérature et du mythe pour comprendre ce que la grande blancheur ne peut lui donner, le vide de toute signification, qui constitue le fond du paysage de neige qui entoure et qui recouvre cette ville énigmatique. En réalité, les apparences sensibles qui s’élèvent devant lui, pendant son errance nocturne dans la ville de Chambéry ou d’Annecy, s’effondrent dans les jeux éphémères du sens. Les figures de Rousseau, de Casanova, de Joseph de Maistre ou encore celle de Yannis Ritsos, qui représente l’antithèse de cette ville du Nord, sontautant de questions métaphysiques sur leurs œuvres sans réponses. Si le cœur de ce récit se passe dans le jardin des Charmettes, c’est, secrètement, pour donner raison à Rousseau contre les Philosophes des Lumières.

Mais vous approchez d’une histoire d’amour ! Au fond les discussions des personnages au sujet de la signification du voyage semblent parfois masquer une réalité essentielle, qui est celle de la théâtralité du monde. Lorsque vous racontez l’histoire du magicien Le Grand Lafayette, c’est une histoire tragique car l’illusion se dissout dans l’effondrement, le désastre, l’incendie et ce qui reste est misérable. On dirait que vous n’arrêtez pas de provoquer votre lecteur en lui disant : « arrêtez de croire à ce que vous êtes en train de lire » Pour un auteur, n’est-ce pas un geste suicidaire ?

C’est tout à fait ça. Je ne vois guère d’intérêt à écrire si ce n’est pour apporter du danger au lecteur. Lorsque vous suivez des alpinistes sur les pentes du Mont Blanc, vous savez qu’ils ont choisi pour vous de se risquer jusqu’au bord le plus extrême, eh bien, on peut dire que mes personnages se risquent au plus extrême de notre compréhension. Cette histoire d’amour, comme toutes les histoires d’amour, c’est celle d’une renaissance du visible. Mais c’est aussi celle d’un sacrifice, celui de Clara, celui du féminin en tant que tel au masculin. Beaucoup de lecteurs seront indignés par le comportement de Mlle Kyoubou et par ceux des personnagesde la « réaction », mais rien ne dit qu’elle n’ait pas raison, au fond, sur les personnages lumineux…

Pourtant votre écriture reste classique, avec des percées vers l’expression poétique, des sortes d’envol qui brisent les conventions littéraires. On n’a pas l’impression que vous vous risquez très loin dans des expériences formelles en littérature.

Absolument pas, aucontraire, car tous mes personnages luttent, de l’intérieur, contre la puissance de dissolution du langage. Lenarrateur lui-même, lutte pour faire valoir ce qui reste l’essentiel, pour lui,pour une parole de vérité, qui se tient au plus près du souffle et de la chair.Si vous relisez la promenade du narrateur avec Clara et son père, le vieil aveugle Umberto Baldi, vous apercevrez que le narrateur est amoureux fou de la puissance créatrice qui réside en Clara, mais aussi, par une sorte d’écho, par celle de son père, le poète italien qui récite Leopardi et Ungaretti dans la neige. Dans la virginité ontologique de la neige, dans cette sorte d’anéantissement dutemps, qui, pour eux, est proche de celle du cinéma, la voix est pour eux une sorte d’absolu, en laquelle précisément il faut que le narrateur et la belle Clara se rencontrent. Il y a dans cette rencontre une sorte de folie pour la source du visible.

Alors justement, le narrateur et Clara vivent une sorte de coup de foudre, là, dans le jardin des Charmettes, sous la neige, mais rien ne semble être dit de la suite des événements.

J’ai une sainte horreur de l’accompli et de l’explicite en littérature. Au lieu d’expliquer ou d’achever une trame narrative, une intrigue, si vous voulez, je préfère qu’elle soit maintenue dans toute sa puissance blanche, dans sa virtualité. C’est ce qui se passe ici entre Clara et le narrateur. Pour moi, c’est une scène d’amour d’un érotisme insoutenable. La puissance de ce qui se joue dans cette rencontre est considérable. C’est un noyau d’énergie énorme qui se déploie par vagues successives dans la lecture et au-delà de la lecture. Si j’avais défini cette énergie, si je l’avais arrêtée dans des images, elle se serait éteinte, elle seserait consumée en langage. Tout mon livre en aurait été détruit !

Vous semblez être obsédé dans ce livre par levisible : un personnage aveugle, un narrateur qui embrasse les paupières d’une jeune femme aimée, la prépondérance de la nuit, ou encore le fait de nerien voir chez les protagonistes qui semblent spirituellement aveugles tandis que le poète aveugle « voit » si l’on peut dire…

Vous avez raison. Ce qui se joue dans la nuit, c’est le mythe. C’est-à-dire la puissance créatrice du visible qui se joue dans la poésie. Si vous considérez la japonaise sadomasochiste Mlle Kyoubou, elle apparaît dans un rêve du narrateur comme un verbe noir, une production purement sexuelle du sens, sous la forme d’une domination, bref d’une possession opaque. Ces personnages négatifs sont dans la nuit du sens, mais celui-ci leur est fermé par une sorte de malédiction inhérente à leur propre appétit de puissance sociale. C’est pourquoi le narrateur est fasciné par toutes les figures de la reconnaissance. Ici, je dois avouer que mon récit est un commentaire très précis d’un livre de Paul Ricoeur, pour lequel j’ai beaucoup d’admiration et dont nous avons parfois discuté avant sa disparition, avec beaucoup d’émotion. L’évocation d’Ulysse lui rend hommage de plusieurs façons, c’est-à-dire littéralement, et dans tous les sens, comme le disait Rimbaud. Si vous me poussez dans cette direction, je vous dirai que lorsqu’étais enfant, j’ai fait une chute dans la cour de mon école, en voulant attraper une corde que d’autres enfants tiraient en courant pour jouer. Mon pied s’est pris et j’ai effectué un vol plané, heurtant avec ma tempe, de plein fouet, une fontaine de fer. Lorsque je suis revenu à moi, j’étais aveugle. J’entendais les voix de mes camarades autour de moi, les chuchotements de la communauté, comme une espèce d’océan de voix bruissantes; je n’étais soudain que cet approfondissement de sensations dans la renaissance du monde qui revenait de mon évanouissement. Au lieu d’en être effrayé, j’ai eu une sorte de révélation de la matière du monde, privée de l’intentionnalité de la vision, comme le dirait Michel Henry. Lorsque j’ai recouvré la vision, d’un seul œil, l’autre œil gauche restant aveugle, j’ai gardé la nostalgie de cet effacement somptueux du visible. Néanmoins, je me suis souvent demandé à moi-même comment j’aurais vécu si j’étais resté aveugle. C’est probablement pour exorciser cette question que j’ai eu recours à ce personnage…

Alors Umberto Baldi, c’est un peu vous ? A la fin du récit, le narrateur semble vouloir s’identifier avec lui puisqu’il écrit son nom sur le registre du Grand Hôtel des Alpes ?

Sans doute. Mais il est vrai également de dire que l’auteur est tous les personnages à la fois, et pris individuellement, avec leurs voix singulières. Le moi est toujours polyphonique et ouvert sur l’infini et l’auteur ne fait que redoubler cette puissance pourque nous prenions conscience de ce grand théâtre du moi. La grande erreur serait de vouloir identifier l’auteur avec l’une de ces voix qui erre dans le récit. Umberto Baldi entre dans ce récit, comme Clara, pour rendre visible toute la puissance de la fragilité. Aveugle, il est incapable de faire valoir les puissances sociales qui s’organisent hiérarchiquement dans le visible, mais dans cette invisibilité, il fait surgir la seule puissance véritable, celle du langage de la poésie, dans sa vérité obscure. Vous aurez remarqué que le poète Umberto est également violoncelliste et que c’est le moment musical qui provoque lacatastrophe.

Alors essayons d’éclairer les lecteurs. Quel est son sujet, pour vous ?

Le sujet ?  Je n’en sais absolument rien.

Vous avez bien une petite idée ?

En général, nous voulons être rassurés par l’identification de ce qui s’offre à notre conscience. Imaginez que vous vous trouviez devant une chose non identifiée, la nuit, face à vous, sur une route, ce n’est pas tant le danger physique qui vous saisit que l’impossibilité de nommer, cet innommable de la chose qui entre dans le champ de la rationalité. L’objet livre n’échappe pas à cette angoisse.Qu’ai-je lu ? Que suis-en train de lire ? Mon roman n’est pas un roman, c’est, si l’on veut, une auto-fiction, mais ce n’est pas seulement une auto-fiction non plus. Comme dans la nouvelle de Bioi Cassares, L'Invention de Morel, les personnages jouent un film éternel qui interroge le nôtre sur une île sur laquelle un millionnaire délirant et rationnel a construit une machine capable de fixer les apparences en trois dimensions. En écrivant ce livre, j’ai laissé vivre les personnages qui voulaient dire quelque chose. Je me suis souvent reproché de leur avoir compté les pages, d’avoir mesuré l’espace des dialogues à chaque personnage, parce que chacun d’eux avait beaucoup plus à dire. Mais une fois de plus, je crois que cet inaccompli recèle en lui une énergie énorme, gigantesque. Le sujet de mon livre, si vous y tenez, c’est cet inaccompli, c’est l’inaccompli en lui-même.

Cela n’éclaire pas beaucoup celui qui lit votre livre. En un sens, il évoque l’auto-fiction que l’on a pu découvrir chez Georges Sebald ou chez Enrique Villa-Matas, avec des variations philosophiques et des mises en abyme du texte…

Vous avez entièrement raison à cela près que mon livre est dirigé précisément contre eux, contre cette spectralité consciente qui s’est mise à habiter naturellement lalittérature. C’est ce que je nommerai la surconscience en littérature, l’excès critique, la distance linguistique dans laquelle ce que l’auteur déclare vivre se perd comme dans un gouffre. Le philosophe qui est le narrateur dans mon livre est épouvanté par l’hémorragie du signifiant. Il ne parvient jamais à se faire entendre, malgré des complicités obliques et indirectes. Il reste étranger et c’est pour cela qu’il s’enfuit à la fin, sans faire son allocution. Cette fuite, c’est une quête, un avènement, une jouissance absolue sur l’extériorité. Une quête du réel qui le conduit au bord d’une forme de folie…ce qui apparaît sans doute au dernier chapitre.

Vos personnages sont essentiellement transitifs, ils sontà peine décrits, ils parlent et disparaissent sans explication. On ne sait pasgrand-chose de leur devenir encore moins de leur destin et le livre s’achèvesur une sorte de mystère…

Je le répète. J’ai horreur de l’explicite. Un professeur se rend en train à une conférence sur le voyage. Il est retardé par des tempêtes de neige. Il est bloqué dans un hôtel dans une petite ville. Il erre la nuit. Lorsqu’il pourrait enfin parler, il s’est tellement chargé de mystère, d’incompréhension et de beauté, en un certain sens, qu’il ne peut plus s’exprimer. La parole appartient à autre chose, vous comprenez, elle ne peut plus être une fonction sociale. Dès le début, il est hanté par le signe, par l’oubli qui est imposé par le signe. En particulier cette table dans l’hôtel La Pérouse et sa cour enneigée...

Où des enfants ont posé leurs mains ?

C’est ça.

Et qui existe réellement ?

Absolument. Rien n’est inventé dans ce texte. Tout est vrai. Vous pouvez vous rendre à Chambéry et allez dans la cour de l’Hôtel la Pérouse, de préférence en décembre, une nuit de neige, et vous y trouverez certainement ce qui est décrit dans mon livre ou quelque chose d’autre qui sera plus près de ce que j’exprime. Mais ces mains d’enfants, vous ne les retrouverez pas car le narrateur projette là une hantise de l’inscription, avec ses vanités et ses puissances inconnues. Vous avez constaté que le narrateur confond parfois cette cour du XVIe siècle avec le restaurant Lapérouse qui se trouve au 31 Quai des Augustins, sur les quais dela Seine, à Paris, que fréquentait Baudelaire. Cela c’est une certitude, c’est le lieu où le narrateur est en train d’écrire ce récit. C’est une sorte de centre absolu qui permet de sortir de la relativité. Pourtant, c’est le rapport entre ces deux lieux qui fournitun des motifs essentiels de mon récit, mais peu de lecteurs s’y arrêteront. Dans ce récit, je le répète, tout est vrai et, dans un autre sens, rien n’est vrai. Par exemple, l’amitié entre Umberto Baldi et le poète Yannis Ritsos est fictive, en un sens, mais dans un autre sens elle est plus vraie que les existences respectives de Yannis Ritsos et de Umberto Baldi. Cette vérité paradoxale réside dans une parole qui s’accroche à la terre, qui l’épouse et qui replonge en elle avec passion, comme chez les personnages des films de Tarkowski. Cette lutte, c’est le sens même de ce livre.

Dans le premier chapitre, on a le sentiment que le narrateur est obsédé par les reflets. Il ne s’agit pas seulement du visible, mais de la multiplication des apparences qui semblent avoir pour lui une sorte de fascination hypnotique.

Le visible, c’est une sorte de drogue. D’emblée, vous remarquerez qu’il devient lui-même une apparence, par ses déclarations mythomanes à une vieille dame qui voyage dans son compartiment, et qu’il n’est ému – je veux dire réellement ému – que par les apparences, comme lorsqu’il aperçoit le visage de cette jeune fille dans son reflet sur la vitre d’un train. Pour lui, c’est une ivresse esthétique, mais pour nous, c’est une remise en question de l’art. Cela dit, le lecteur est un créateur. Il fait ce qu’il veut d’une œuvre qui devient son œuvre. Lorsque vous écrivez un livre, celui-ci vous quitte très rapidement, vous savez, et les lectures que vous en proposez, vous l’auteur, sont souvent des violences faites à sa vie propre. Cette beauté d’apparences, vous remarquerez qu’elle resurgit comme un thème musical tout au long du récit, sous la forme des marionnettes, par exemple, ou du magicien qui se nomme le Grand Lafayette, parce que la quête du narrateur, qui est celle du sens du voyage existentiel, tout autant que celle de tout voyage, doit vaincre les apparences. Pour cela, il doit atteindre la source des apparences. La clé se trouve dans l’œuvre du professeur Arenberg et dans ses discours interminables qui sont retranscrits pour exaspérer lelecteur.

Et cette source des apparences se trouve sur lespaupières de Clara ?

Oui, parce que la source des apparences se trouve chez cette jeune fille qui voit pour son père aveugle. C’est une reprise du thème transcendantal kantien, sous une forme érotique anti-kantienne. Je ne sais pas si vous l’avez remarqué, mais ce chapitre où le narrateur visite les Charmettes avec Clara et son père aveugle est d’un érotisme brûlant. La source des apparences, c’est le sexe. Le narrateur le dit explicitement. Embrasser la source la source des apparences, c’est cela, n’est-ce pas, en tant que désir demeuré à l’état de désir, avec cette puissance cosmique du désir que j’ai dite, ce creux négatif du monde  qui apparaît dans le désir de saisir de l’intérieur la puissance transcendantale du monde dans le regard de la personne aimée. J’avais écrit plusieurs chapitres supprimés au moment de la relecture dans lesquels Arenberg développait un idéalisme kantien amoureux. Aimer, c’est toujours embrasser la source du monde.

Pourtant, cette histoire d’amour reste suspendue…

Je répète quel’essentiel pour moi est dans la quantité de non-dit qui est créée par un texte. Le positif, dans la narrativité, est immédiatement consommé et disparaît comme tout objet dans l’acte de consommation. Comme lorsque l’on consomme unfruit, n’est-ce pas ? Les potentialités dans le récit sont des champs d’intensité qui chargent l’imagination du lecteur. C’est ce qui se passe après la lecture qui est important. Il en va de même des métaphores, ou des éclairsqui sont contenus dans les dialogues, ils ne produisent leurs effets que dans la distance avec la lecture du texte, dans le champ magnétique de l’imaginaire…

Après lu et refermé le livre, le titre reste toujours ouvertà la conjecture. Certains comprennent « possessions » au sens despossessions diaboliques ou autres, mais le mot « transparentes » lesdéconcerte. En général, les possessions ne sont pas transparentes…mais obscures !

C’est curieux,votre perception du titre est absolument étrangère à mes prévisions. Enchoisissant ce titre, j’avais voulu mettre l’accent sur les fausses possessions des apparences, en les opposant à une possession véritable des apparences, qui aurait été celle de la création vivante. Et puis, ce titre s’est naturellement déplacé lui-même vers l’idée d’un envoûtement, d’une sorte de possession immatérielle offerte par le langage aux personnages immatériels qui se sont mis à vivre dans ce livre. J’ai alors repensé à Dostoïevski et à ses Possédés. C’est en réalité qui s’est produit, vous savez. Les personnages des romans ne sont jamais despossédés ; le véritable possédé, c’est l’auteur lui-même, qui est voué à subir ses personnages une fois qu’il les a créés. Pour revenir à l’apparence, il y a différents types de possessions possibles, phénoménologiques d’abord, mais aussi sociales et psychologiques. Les éléments burlesques se rapportent à la consommation sociale des apparences, y compris à celle de la littérature…Voussavez, ce n’est jamais le titre qui fait le livre, mais le livre qui fait letitre…au sens où il entre en tension sémantique avec lui, avec son univers, comme les portes des décors de Westerns qui s’effondrent dès qu’on les touche…Plusieurslecteurs m’ont dit qu’ils ne comprenaient pas le comportement du narrateur, j’enai été très heureux. Une des choses dont j’ai horreur en littérature, c’est laclarté, l’explicitation. Lorsque l’auteur vous dit ce que vous devez comprendre, ou encore comment les personnages doivent être compris, par une sorte de réflexion incestueuse, le texte meurt avec ses puissancessignifiantes. C’est un crime narratif. C’est précisément pour cela que le burlesque et le baroque nous protègent, ou du moins, m’ont semblés pour éviterce genre de piège. Le burlesque, vous savez, c’est la mécanisation de l’humainqui joue le rôle de catharsis pour nous libérer du mécanique.  Jouer, extérioriser nos images de soi, les multiplier dans le pli de l’espace baroque, c’est créer une distance salvatrice. Dans la méchanceté, au sens religieux du terme et non au sensmoral, on colle à soi, n’est-ce pas…On s’enfonce en soi. C’est la chute secrète de la dimension du mal et une forme de souffrance. L’esprit, lui, joue toujours avec la lettre. Le verbe poétique, chez le vieux poète aveugle, dans son obscurité, est souverainement libre. C’est pour cela qu’il est détesté par plusieurs personnages. Son ouverture à l’infini, y compris sur l’infinité des langues, est un véritable cauchemar pour ceux qui font du verbe un instrument de puissance.

Pour terminer, on perçoit dans votre récit un tissagetrès complexe d’intertextualité et de références, parfois exaspérantes pour lelecteur, dans la réflexion du narrateur sur sa propre impuissance à écrire, àaboutir, à terminer…Il décrit en détail comment il remplit ses carnets. Il estun voyageur d’écriture et un témoin, mais toujours anéanti par les départs etles arrivées, et au fond, il finit par s’enfuir, y compris dans une pratiqueillusoire du langage. Le temps de la réflexion philosophique, c’est une sortede hors temps, de transcendance, et celui de la narrativité, des événementspsychologiques, c’est celui de l’immanence. Il me semble que votre récithésite…

Là, permettez moi de dire que je ne partage absolument pas votre point de vue. Au contraire, loin defuir « dans une pratique illusoire du langage », le narrateur continue d’avancer au cœur du réel. C’est même le motif de ce vous appelez sa« fuite ». Il n’est nullement une victime mais un explorateur existentiel qui s’avance de plus en plus profondément dans le réel. Ce voyage commence comme un voyage ‘réglé’, pour se disloquer peu à peu, et mettre en question le déplacement dans l’espace et le temps du voyageur est en train de vivre des modes très complexes de la temporalité : l’évocation de la mémoire, le retour, l’invention de l’instant, la reprise impossible dans l’intertextualité littéraire qui, vous savez, est une forme tragique de fidélité. Ce n’est donc pas une fuite, mais une exploration intrépide, une sorte de soif métaphysique en avant qui ne peut recevoir d’expression ultime que musicale. Sa fuite est au contraire un acte passionné vers un mystère qui ne se dévoile que partiellement, qu’indirectement, dans le dernier chapitre. Mais je suis persuadé que ce que je dis ne fait qu’effleurer, et probablement trahir, ce texte parce que la lecture (qui est la véritable création) ne s’enrichit que très peu de la conscience seconde, de l’intelligence, comme le remarque Proust dans un livre peu connu intitulé Contre Sainte Beuve. Tout texte authentique capte des énergies extrêmement puissantes. L’acte de lecture se charge de ces énergies, même si le lecteur n’en a pas conscience. Pour ce qui de ce que l’on appelle le sens, c’est une dissémination sans règles. L’auteur n’en possède jamais la clé. Il peut bien, comme l’architecte d’une maison, vous raconter l’origine, les modalités deconstruction, les étapes, mais le sens, non, vraiment, il en est incapable puisqu’il est lui-même face à une énigme qui celle de toute œuvre.

Votre narrateur semble obsédé par cette fameuseallocution sur le « voyageur du Divers », expression énigmatique quirevient à plusieurs reprises de façon plutôt irritante. Evidemment, il évoque Equipée de Victor Segalen, ce fameux récit à la recherche du pays du réel qui traverse la Chine…

Cette allocution existe, et le texte en été publié d’ailleurs sous ma signature. Le lecteur peut explorer cette voie, s’il lui semble que la clé de mon récit « romanesque » se trouve dans la théorie que j’ai développée. Néanmoins, si on lit l’ouvrage de Segalen et le mien, on s’apercevra rapidement qu’ils sont identiques, pourainsi dire musicalement, c’est-à-dire que leurs harmoniques se répondent, et que le « noyau de nuit » de chaque œuvre répond à l’autre. Il est ainsi possible de suivre pas à pas chaque chapitre de mon livre comme une réponse faite à celui de Segalen, en particulier si l’on se penche sur l’Essai sur l’exotisme et sa théorie du Divers. Bien sûr, on peut aussi entrer dans cette intertextualité par L’Odyssée, ou par les Mémoires de ma vie de Casanova, ou encore en suivant le dialogue ironique mené avec les aventures auto-fictionnelles de Sebald et Villa-Matas, mais pour moi, c’est le commentaire de L’Odyssée qui, je crois, déterminerait les autres formes d’intertextualité de mon livre.

Pourtant, s’il y a une chose qui distingue votre écriture de ce récit, c’est l’architecture temporelle. Celle d’Equipée est une progression linéaire alors que la vôtre est faite d’une infinité d’emboitements du passé dans le présent, avec une série de reprises dupassé, sans parler des ruptures de la temporalité du rêve…

Vous voulez dire, la non-temporalité du rêve ? Le rêve n’est pas inscrit dans la narrativité. Il agit comme un explosif dans les catégories transcendantales del’espace et du temps. Segalen a complètement reconstruit son récit à partir des matériaux de ses carnets. C’est un peu ce que j’ai fait, en un sens. Mais ce que l’exploration théorique ne pouvait atteindre, mes personnages ont tenté del’exprimer. Par exemple, plusieurs situations, en particulier la perception des voix, sont des réflexions métaphoriques sur la phénoménologie de Michel Henry et sa critique des limitations de l’intentionnalité, mais il faut progresser pas à pas pour s’en apercevoir, jusqu’au rôle clé de l’aveugle Umberto Baldi, qui ne parle que dans les failles pour ainsi dire de l'intentionnalité.

Vous êtes plutôt dur avec le monde universitaire !  Les personnages qui apparaissent dans votre récit vont du burlesque au comique. Ils sont artificiels, vains, la plupart du temps narcissiques et souvent méchants ! Le savoir universitaire semble plutôt hostile à l’art en général, à la véritable création, excessivement soucieux des apparences sociales, que votre livre dénonce parfois avec virulence ?

D’autres lecteurs m’ont fait cette remarque. Elle m’a étonné, tout d’abord, parce que la violence symbolique qui se joue dans les rapports sociaux universitaires est dénoncée essentiellement comme un éloignement du réel. Chez moi, c’est presque un thème religieux, et pas du tout une question morale. Il y a de l’incommunicabilité entre les personnages positifs, par exemple Umberto Baldi et Mlle Kyoubou, un des personnages qui peut vous apparaître comme négatif. Mais en réalité, les actes des personnages et les rêves du narrateur surpassent cette incommunicabilité. D’autre part, le monde universitaire est très hétérogène, si vous considérez les étudiants qui sont dans le mouvement même de la vie, le professeur Arenberg qui cherche à atteindre la vérité par une sorte de répétition dramatique de ses convictions, et ceux qui, je le reconnais, sont entrés dans le factice et dans l’inauthenticité du pouvoir et du ressentiment, avec des obscurcissements burlesques, des hermétismes, des jeux de miroirs. C’est précisément l’objet de ce livre d’entrer dans ces jeux d’apparences, et d’interroger leurs paradoxes, car Nietzsche n’a pas tort de lier essentiellement les apparences au déploiement aveugle de la vie.

Pour finir, le ressentiment de certains personnagescontre la véritable création, c’est une des clés de votre livre ?

Je le répète, les clés n’existent pas. Nous cherchons des portes et des serrures là où elles n’existent pas.